李木教 走在传统文化链条上的一个人

——访福建省书法家协会主席李木教

      1966年出生于福建诏安。现为福州画院院长，中国书法家协会理事、草书委员会副主任，福建省书法家协会主席，一级美术师。担任中国书法兰亭奖和全国书法篆刻作品展等重要展览评委。书法作品多次入选全国书法篆刻展览、全国中青年书法篆刻家作品展览及国际交流展览，并获第五、六届全国中青年书法篆刻家作品展览一等奖，第一届全国楹联书法大展金奖等。1994年获福建省人民政府颁发的福建省首届百花文艺奖二等奖。作品入编《中国现代美术全集——书法卷》等书籍并入藏中国美术馆、中南海等。曾出版多本个人作品集。
      中国书法是人类文明史中唯一发展成独立艺术门类的文字书写，早在西晋时期就已实现文化自觉，涌现出优秀书法家、作品及明确的美学追求。然而，在深受西方强势文化冲击的当代语境下，书法学科化建设姗姗来迟，自20世纪后期改革开放以来才真正兴盛起来，至今学科基础依然相对薄弱，有关书法创作及其文化标准尚未得到学术界充分、深刻的学理检讨与反省。李木教的书法道路就成长于这样的复杂背景。他是一位早慧的书法家，也是中国当代草书创作的一位代表性人物。其成长过程一方面有幸深受成长于民国的老一辈书法家如沙孟海、谢稚柳、钱君匋、方去疾、潘主兰、沈柔坚、沈吉文等的大量熏陶、浸染；另一方面又受到了改革开放以来西方现代思潮的影响。他的身上显示了一种奇异的艺术张力，经历过激进的现代主义探索，又始终坚持一种儒家为主、道家为辅的传统士大夫式的人生与艺术方向。他既强调如对至尊，又强调自由解放，这种复合的文化构成了他鲜明的个人特质。
      《艺品》：木教老师好。您是一位当代资深的书法创作者和评审者，很高兴有这样的机会向您请教。我们常说“书如其人”，我们常常可以从一个大书家的作品里感受到他的生命状态，想请您谈谈对此的想法。
      李：书法原先是实用与艺术同行，书法史上那些能够体现中国书法核心价值的重要作品，都不是来自刻意制作，而是在实用中产生的。从专业化的角度去判断，王羲之、颜真卿、苏东坡都有高超的书写技术能力，他们的技术水平是在长期实用的过程中锻炼的。毛笔之于古人如影随形，他们有着过硬的技术和高华的胸怀品格，并能在极其放松的状态下表达出来，“无意于佳乃佳”。
      现代很多人把书法当成一种艺术门类，只追求技术而导致只能描头画脚，更遑论自我品格的塑造和文化修养的提高。在传统文化生活中，个体的修养和形象塑造非常重要，“苟非其人，虽工不贵”。
      古人写字，一方面“如对至尊”，一丝不苟；另一方面“欲书先散怀抱”。我觉得这就像一条河的两岸，相对相向，不可或缺。写字要专注而放松，完全打开自我，才能心手合一，让作品直达灵魂深处。真正是什么样的人写什么样的字，所谓“如其才、如其学、如其志”，人的心理与生理的差异造就了个体的差异，每个人只要真诚准确地表达自我，就不可能是古人或他人。当然，个体差异有大有小，也存在着共性，而且“君子小人之态不可掩也”。每人的字都是个个不同的“我”。每位好的书家、每件好的作品都会不同于另一位书家、另一件作品。
      《艺品》：针对当代以书法展览为导向进行创作的状态，书法界内部有不同的声音。您是怎么看待这种状态和书法展览的评判标准的？
      李：我经历了当代中国书法复兴的进程，包括时风的演变，熟悉书法界的重要事件、各种思潮和书坛人事的起起落落，感触良多。
      我们现在把书法当成一个独立的艺术门类，当代的书法创作主要是以展览为中心展开的，西方的美术展览形态影响了我们的创作和评价体系。所以现在品评书法作品的方式和标准相对于古代有所变化，我们面对的是与古代不同的目的、追求所产生的不一样的作品，如果完全以古代的评价体系来衡量，显然有点不合时宜。如果你拿全国展的某一件获奖作品来和某位古代大师的作品做比较，问我哪个更好，我就不敢判断，因为它们是不一样的。古人的字不是为展览而写的，为展览所作的作品，在技术、材料、作品构成等标准上与古人是不一样的。这是一个很重要的问题，不区分开来就会造成误会。古代书法的评价体系，主要是对小字作品或者是小作品，它的创作和赏玩空间主要是在书斋里，以这样的品评标准来评价当代展览作品，显然是不合适的。六米甚至十米高，成千上万平方米的展厅，观者如潮，这样的环境需要尺寸与之相适应的作品，需要很多技术上的元素，包括笔墨、构成、造型、节奏等都要放大，一切以吸引观众眼球为目的，这是古人所未曾碰到的问题。书法创作、品评方式在当下发生了变化。相同的环境、相同的追求必然造就相似的作品，在我看来，“展览体”的出现或者说风格趋同是一种必然，展览中的一些代表作品以及展览之外存在的可能的优秀作品共同构建了当代书法的高度，每个时代都有风格趋同的问题。因为大师和杰作毕竟稀少，他们引领了风尚，从上往下看，相同层次、类似面貌的群体肯定是庞大的，所以大师和杰作成为经典。我们当然还要思考如何学习运用经典作品中的技法，如何注重人文气息，如何强调自我而不人云亦云等等，这些问题说起来简单，但尽善难求，毕生莫办。
      《艺品》：谈到当代书法，网络上有各种议论，特别是对一些新奇的创作和展示方法，比如人体书法、射书、吼书、乱书等。您对此有何看法？
      李：谈这些算是蹭流量吧?当代有很多行走在书法传统链条上的大家，比如沃兴华先生，一直探索新境，但从未远离文化传统、书法传统，很严肃，很深刻，很值得尊敬。有几位网红书家我也很熟悉，好几位交往三四十年了，他们对古代经典的技术把握是一流的，但志向高远，不满足古雅之道，于是在创作方式、发展空间、展示方式等各方面做探索。我很关注，有时甚至有些羡慕，但有一些探索太夸张、太流于游戏，超出我们对传统书法意义的认识有点远，我也不太能理解。但时代不仅需要大多数人坚守传统、努力实践，也需要一些人另辟踪径、勇于创新，两者之间也可能互相启发，共同创造当代书法的更高成就。 
      《艺品》：中国国家博物馆原副馆长陈履生曾提过一个耐人寻味的问题：书法展览要放在卢浮宫还是蓬皮杜？在后现代哲学家福柯看来，欧洲文明经历了几次真正的断裂。蓬皮杜与卢浮宫代表了两种不同的文化取向。中国的情况则完全不同。您如何看待这个问题？
      李：这是一个好问题，我赞同你曾提到过的“从某种程度上看来，碑学已率先完成中国文化的‘革命’。民国时期，碑学的‘穷乡儿女造像’、徐生翁、谢无量与帖学的董其昌、赵孟頫表面上脉络不同，但都遵循着‘平中求奇，以形传神’的基本原则，虽有革新，但未断根，体现了中国文脉的延续性。相比之下，西方当代艺术与古典艺术则形成了相对断裂的系统”。我很关注西方从架上艺术到观念艺术的发展，我前面说书法的创作和品评方式在当代有了变化，但从根本上看，中国文明是延续而非断裂的，因此书法创作和审美的核心标准是永恒的，而且联系着我们的文化传统，比如端正、和谐、刚毅一定是主流，这不会变化。我判断一件艺术作品的标准非常简单，只有两个字，就是形和意。
      《艺品》：非常中国传统的方式，但是确实非常深刻。因为任何的所谓“艺术”都要用一定的形式来表意。古今中外皆然。
      李：是，所有艺术门类，写实的也罢，写意的也罢，包括观念艺术都可以用形和意来观察。因为观念也要由物质呈现，所以有形，不管是单个的还是集体的，都有形。而好的艺术形态里面肯定要有高尚的含义。我到国外的博物馆、美术馆去看展览，不管是安格尔、柯罗、高更，还是马蒂斯、梵·高、塞尚，不管是油画、粉彩，还是素描速写，我都很注意看他们笔触里面的情绪，努力从他们高超的技术里面体验他们的态度和用意，这是很微妙的。我看米罗、毕加索、康定斯基、波洛克甚至黄永砅、蔡国强、邱志杰的作品，也是从形和意两个方面来衡量。有些观念艺术是用一些物质的摆放来表达观念，如果摆放的方式不好看，但艺术家认为他的观念很高级或者很深刻，我就不认可。有的抽象绘画，用很简单的勾勒就能准确描写某一种物理的形状，并且点、线、面的节奏和色彩能让人感觉到其中的情绪，我认为这就很高级。我也经常用形和意这两个概念评价舞蹈、音乐等其他艺术门类的作品。
      当然，在所有形状中我最关注的是线性，因为线是书法的主要元素。一个好的书法家要经过艰苦的学习掌握古代经典作品中所包含的技术元素，包括用笔的技巧以及字形、章法、墨法的构造方法，然后才能准确、放松、真实地通过自己的技术能力，给读者传达美感、情绪甚至是生命状态和意蕴，比如我们看徐渭、王铎、傅山、八大山人、弘一法师，他们的作品就是最好的生命表达，形和意水乳交融，人和字密不可分。
      《艺品》：是不是可以说，您是通过“形”和“意”，来追求一种从中国文化传统提炼而来的“由技入道”，追求比较深刻并带有一定普遍意义的艺术甚至精神的理想境界？
      李：我前一段时间在网上看到鲍贤伦说“风格是向内求的，不是向外求的”。我觉得这句话讲得非常好。不只是写字，也包括画画或者其他艺术形式，建立某一种风格，要向内求，向心求。这不是一个简单的形而上的概念，心有多细、多深，是跟你手的感觉有多细、多深相关联的。
      我学了50多年的书法，感觉每一阶段不断有新的感受，比如多大的笔写多大的字，笔锋离纸要保持在什么样的高度，拿笔的松和紧等，这些都影响着你能写出什么样的字。我现在知道，在笔接触到纸之前握笔要松，笔接触纸的瞬间才紧而细腻。如果没有这个感觉，写字的时间便不能持久，而且笔下的东西也不够微妙、不够生动。从这个角度来理解，赵孟頫的日书万字和董其昌强调的“生、秀”，都跟握笔的松紧有关系。所谓的“向内求”，是随着年龄的变化，智力、精力、体力的不断变化，对于技术不断有新的认识，不断追求，不断积累，水到渠成的，而不是故意地、粗率地制造一种风格。
      这样的追求和心性修养，与人文的甚至类似宗教的情绪都有关系。我们毕生追求这样的细微与深刻，借此安顿生命、体验美妙，这种感受正是“如人饮水，冷暖自知”。
      《艺品》：我觉得中国文化传统里，从王阳明的心学往下延伸就是您讲的这种“向内求”，心的柔软和敏感是其中的核心要义。
      李：是这样的。这种柔软和敏感依附于我们的价值观，要不断地感悟、接触、精进。我们受儒家思想的影响很大，当然也受释家、道家的一些影响。在我很有限的认识里面，西方的很多哲学观念跟我们的孔子、老子、庄子等的并没有很大区别。从生命体悟的角度来看，应该一致大于差异。
      《艺品》：您刚才已经谈到一个非常细的层面了，笔跟纸当中一些非常细微松紧的那种状态，您不觉得这种状态有时候就像一面镜子，可以呈现我们内心的状态吗？我们浮躁的时候，就会发现运笔也浮躁，而安静的时候，就会感觉人似乎进到笔里去了。
      李：是啊，可惜我们现在还找不到能够准确描述这种态度与技术、物理的对应关系的方法。
      《艺品》：东方文化最重要的不是文字和知识，而是体验。您刚才讲的笔和纸的松紧感，讲半天，没有实践过的人也听不懂；有了体验，一点就通。
      李：还有一个问题，是安静、放松，而不是萎靡、颓废或者浅薄，是放松后才能更加单纯、更加细腻，因为放松而有意趣、而更加深广。那些矫揉造作、扭捏作态、鼓努为力等不好的东西通过放松、自然、平静的状态能够得到克制，落尽繁华是比繁花似锦更高的境界。
      《艺品》：在大家的印象中，您是草书名家，并且以“明清巨轴行草”创作为主。近几年，您已经形成了相对稳定的个人风格。您能谈谈自己书法观念的变化历程吗？
      李：我以前写过文章叙述自己的书法学习经历，就不再赘言了。我从小非常痴迷于写字，每个阶段根据兴趣临摹过很多古人作品，主要是经典作品。这个过程大概跟别人没有区别，这种积累隐约之中有一定的连续性，就像是为了满足食欲而变化菜谱，也像是得什么病吃什么药，有时也误入歧途。比如受美术思潮影响，太过于重视字形、构成，甚至也对墨色、肌理做过各种形式的探索；也有很多年鼓努为力的经历，为追求线条张力而夸张变形，急于形成自己的风格。当然纠错后的收敛对我的创作体验也是有价值的。我的天分不高，但我的作品面目并不太与人雷同，这与我的涉猎广泛和喜欢观察思考有关系。
      我的草书创作风格大概是50岁以后形成并逐渐稳定的。我的字写成这个样子不是凭空而来，而是有依托的，但机缘很奇怪，有点像“流沙坠简”之于沈曾植或者“天发神谶”之于齐白石。一次偶然的机会，我得到了一本敦煌遗书中的唐人草书《妙法莲花经》，黑白的，掏掉底色，像是印坏的那样，和我后来看到的彩色影印的帖子完全是两回事，很不准确，但它让我感觉到那种民间无名书手的随意和天真的气息，而且线条力量很到位，其中蕴含着很多篆书和章草的意味，让我爱不释手，旦夕揣摩。它成就了我的草书风格而且十年来源源不断地给予我新的启发。这种契合，可能也和我心态不再年轻、激越有关系吧。
      我学明清草书很多年，一直关注线条的左环右绕、向下连绵和左右摇曳、空间流动。现在我常想，我们能不能有稍微不一样的追求？比如在技术上注意横向关系，字字独立，不流动，不连绵，让草书安静下来，在字形空间中多一些意趣。这本印坏的敦煌草书让我看到了理想的“形”和“意”。